Accompagnement

terme de musique

Nom masculin

1. Vocale ou instrumentale, une composition musicale est formée d’une partie principale, laquelle est soutenue par un accompagnement soit au piano, soit à l’orgue, soit à l’orchestre. Cet accompagnement a sa personnalité propre, sa forme, sas procédés, qui doivent s’unir parfaitement à la partie accompagnée et principale. On dit l’accompagnement d’un air d’opéra, d’une mélodie, d’un solo instrumental.
2. Action d’accompagner
3. Au XVIIIème siècle, on appelait ainsi l’étude de l’Harmonie. On disait : apprendre l’accompagnement, comme nous disons aujourd’hui : apprendre l’harmonie.
Dictionnaire de musique, Paul Rougnon, 1935.

(Ital) accompagnamento, all. Beigleitung, désigne la partie instrumentale subordonnée au chant ou à l’instrument solo, par ex., dans les morceaux de concert, la partie d’orchestre, dans les mélodies pour chant, la partie de piano.
Dictionnaire de musique, Hugo Rieumann, 1899

C’est l’exécution d’une harmonie complète et régulière sur un instrument propre à la rendre, tels que l’orgue, le clavecin, le téorbe, la guitare, etc. Nous prendrons ici le clavecin pour exemple, d’autant plus qu’il est presque le seul instrument qui soit demeuré en usage pour l’accompagnement.

On y a pour guide une des parties de la musique, qui est ordinairement la basse. On touche cette basse de la main gauche, et de la droite l’harmonie indiquée par la marche de la basse, par le chant des autres parties qui marchent en même temps, par la partition qu’on a devant les yeux ou par les chiffes qu’on trouve ajoutés à la basse. Les italiens méprisent les chiffres ; la partition même leur est peu nécessaire ; la promptitude et la finesse de leur oreille y supplée, et ils accompagnent fort bien sans tout cet appareil. Mais ce n’est qu’à leur disposition naturelle qu’ils sont redevables de cette facilité, et les autres peuples, qui ne sont pas nés comme eux pour la musique, trouvent à la pratique de l’accompagnement des obstacles presque insurmontables : il faut des huit et dix années pour y réussir passablement. Quelles sont donc les causer qui retardent ainsi l’avancement des élèves et embarrassent si lontemps les maîtres, si la seul difficulté de l’art ne fait point cela ?

Il y en a deux principales : l’une dans la manière de chiffrer les basses, l’autre dans la méthode de l’accompagnement. Parlons d’abord de la première.

Les signes dont on se sert pour chiffrer les basses sont en trop grand nombre : il y a si peu d’accords fondamentaux ! Pourquoi faut-il tant de chiffres pour les exprimer ? Ces mêmes signes sont équivoques, obscurs, insuffisants : par exemple, ils ne déterminent presque jamais l’espèce des intervalles qu’ils expriment, ou, qui pis est, ils en indiquent d’une autre espèce. Ou barre les uns pour marquer des dièses ; on en barre les uns pour marquer les dièses ; on en barre d’autres pour marquer les bémols : les intervalles majeurs et les superflus, même les diminués, s’expriment souvent de la même manière : quand ils sont simples, ils n’offrent presque jamais que l’idée d’un seul intervalle, de sorte qu’on en a toujours plusieurs à sous-entendre et à déterminer.

Comment remédier à ces inconvénients ? Faudra-t-il multiplier les signes pour tout exprimer ? mais on se plaint qu’il y en a déjà trop.Faudra-t-il les réduire ? on laissera plus de choses à deviner à l’accompagnateur, qui n’est déjà que trop occupé ; et dès qu’on fait tant que d’employer des chiffres, il faut qu’ils puissent tout dire. Que fair don ? Inventer de nouveaux signes, perfectionner le doigter, et faire des signes et du doigter deux moyens combinés qui concourent à soulager l’accompagnateur. C’est ce que M. Rameau a tenté avec beaucoup de sagacité dans sa Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement. Nous exposerons aux mots Chiffres et Doigter les moyens qu’il propose. Passons aux méthodes.

Comme l’ancienne musique n’était pas si composée que la notre ni pour le chant ni pour l’harmonie, et qu’il n’y avait guère d’autres bases que la fondamentale, tout l’accompagnement ne consistait qu’en une suite d’accords parfaits, dans lesquels l’accompagnement substituait de temps en temps quelque sixte à la quinte, selon que l’oreille le conduisait : ils n’en savaient pas davantage. Aujourd’hui qu’on a varié les modulations, renversé les parties, surchargé, peut-être gâté l’harmonie par des foules de dissonances, on est contraint de suivre d’autres règles. Campion imagina, dit-on, celle qu’on appelle règle de l’octave. (Voyez Règle de l’Octave) ; et c’est par cette méthode que la plupart des maîtres enseignent encore aujourd’hui l’accompagnement.

Les accords sont déterminés par la règle de l’octave relativement au rang qu’occupent les notes de la basse et à la marche qu’elles suivent dans un ton donné. Ainsi le temps étant connu, la note de la basse continue aussi connue, le rang de cette note dans le ton, le rang de la note qui la précède immédiatement, et le rang de la note qui la suit, on ne se trompera pas beaucoup en accompagnant par la règle de l’octave, si le compositeur a suivi l’harmonie la plus simple et la plus naturelle : mais c’est ce qu’on ne doit guère attendre de la musique d’’aujourd’hui, si ce n’est peut-être en Italie, où l’harmonie paraît se simplifie à mesure qu’elle s’altère ailleurs. De plus, le moyen d’avoir toutes ces choses incessamment présentes ? et, tandis que l’accompagnateur s’en instruit, que deviennent les doigts ? A peine atteint-on un accord qu’il en offre un autre, et le moment de la réflexion est précisément celui de l’exécution. Il n’y a qu’une habitude consommée de musique, une expérience réfléchie, la facilité de lire une ligne de musique d’un coup d’oeil, qui puissent aider en ce moment : encore les plus habiles se trompent-ils avec ce secours. Que de fautes échappent, durant l’exécution, à l’accompagnement le mieux exercé !

Attendra-t-on, même pour accompagner, que l’oreille soit formée, qu’on sache lire aisément et rapidement toute musique, qu’on puisse débrouiller à lire ouvert une partition ? Mais en fut-on là, on aurait encore besoin d’une habitude du doigter fondée sur d’autres principes d’accompagnement que ceux qu’on a donnés jusqu’à M. Rameau.

Les maîtres zélés ont bien senti l’insuffisance de leurs règles : pour y suppléer ils ont eu recours à l’énumaration et à la description des consonnances dont chaque dissonance se prépare, s’accompagne, et se sauve dans tous les différents cas : détail prodigieux que la multitude des dissonances et de leurs combinaisons fait assez sentir,et dont la mémoire demeure accablée.

Plusieurs conseillent d’apprendre la composition avant de passer à l’accompagnement : comme si l’accompagnement n’était pas la composition même, à l’invention près, qu’il faut de plus au compositeur ! c’est comme si l’on proposait de commencer par se faire orateur pour apprendre à lire. Combien de gens, au contraire, veulent que l’on commence par l’accompagnement à apprendre la composition ! et cet prdre est assurément plus raisonnable et plus naturel.

La marche de la basse, la règle de l’octave, la manière de préparer et de sauver les dissonances, la composition en général, tout cela ne concort guère qu’à montrer la succession d’un accord à un autre ; de sorte qu’à chaque accord, nouvel objet, nouveau sujet de réflexion. Quel travail continuel ! quand l’esprit sera-t-il assez instruit, quand l’oreille sera-t-elle assez exercée pour que les doigts ne soient plus arrêtés ?

Telles sont les difficultés que M. Rameau s’est proposé d’aplanir par ses nouveaux chiffres et par ses nouvelles règles d’accompagnement.

Je tâcherai d’exposer en peu de mots les principes sur lesquels sa méthode est fondée.

Il n’y a dans l’harmonie que des consonnances et des dissonances ; il n’y a donc que des accords consonnants et des accords dissonants.
Chacun de ces accords est fondamentalement divisé par tierces. (C’est le système de M. Rameau.) L’accord consonnant est composé de trois notes, comme ut mi sol ; et le dissonant de quatre, comme so si re fa ; laissant à part la suspension, qui, à la place des notes dont elles exigent le retranchement ; en introduisent d’autres comme par licence ; mais l’accompagnement n’en porte toujours que quatre. (Voyez Supposition et Suspension.)
Ou des accords consonnants se succèdent, ou des accords dissonants sont suivis d’autres accords dissonants, ou les consonnants et les dissonants sont entrelacés.
L’accord consonnant parfait ne convenant qu’à la tonique, la succession des accords consonnants fournit autant de toniques et par conséquent autant de changements de ton.

Les accords dissonants se succèdent ordinairement dans un même ton, si les sons n’y sont point altéré. La dissonance lie le sens harmonique : un accord y fait désirer l’autre, et sentir que la phrase n’es pas finie. Si le ton change dans cette succession, ce changement est toujours annoncé par un dièse ou par un bémol. Quant à la troisième succession, savoir, l’entrelacement des accords consonnants et dissonants, M. Rameau la réduit à deux cas seulement ; et il prononce en général qu’un accord consonnant ne peut être immédiatement précédé d’aucun autre accord dissonant que celui de septième de la dominante tonique, on de celui de sixte-quinte de la sous-dominante, excepté dans la cadence rompue et dans les suspensions ; encore prétend-il qu’il n’y a pas d’exception quant au fond. Il me semble que l’accord parfait peut encore être précédé de l’accord de septième diminuée, et même de celui de sixte superflue ; deux accords originaux, dont le dernier ne se renverse point.

Voilà donc trois textures différentes des phrases harmoniques : Ière des toniques qui se succèdent et forment autant de nouvelles modulations ; 2ème des dissonances qui se succèdent ordinairement dans le même ton ; 3ème enfin des consonnances et des dissonances qui s’entrelacent, et où la consonnance est, selon M. Rameau, nécessairement précédée de la septième de la dominante, ou de la sixte-quinte de la sous-dominante. Que reste-t-il donc à faire pour la facilité de l’accompagnement, sinon d’indiquer à l’accompagnement quelle est celle de ces textures qui règle dans ce qu’il accompagne ? Or, c’est ce que M. Rameau veut qu’on exécute avec des caarctères de son invention.

Un seul signe peut aisément indiquer le ton, la tonique, et son accord.

De là, se tire la connaissance des dièses et des bémols qui doivent entrer dans la composition des accords d’une tonique à une autre.

La succession fondamentale par tierce ou par quintes, tant en montant qu’en descendant, donne la première texture des phrases harmoniques, toute composée d’accords dissonants, savoir des accords de septième ; et cette succession donne une harmonie descendante.

L’harmonie ascendante est fournie par une succession de quintes en montant ou de quartes en descendant, accompagnées de la dissonance propre à cette succession, qui est la sixte ajoutée, et c’est la troisième texture des phrases harmoniques. cette dernière n’avait jusqu’ici été observée par personne, pas même par M. Rameau, quoiqu’il en ait découvert le principe dans la cadence qu’il appelle irrégulière. Ainsi, par les règles ordinaires, l’harmonie qui naît d’une succession de dissonances descend toujours, quoique, selon les vrais principes et selon la raison, elle doive avoir en montant une progression tout aussi régulière qu’en descendant.

Les cadences fondamentales donnent la quatrième texture de phrases harmoniques, où les consonnances et les dissonances s’entrelacent.

Toutes les textures peuvent être indiquées par des caractères simples, clairs, peu nombreux, qui puissent en même temps indiquer quand il le faut la dissonance en général ; car l’espèce en est toujours déterminée par la texture même. On commence par s’exercer sur ces textures prises séparément, puis on les fait succéder les unes au autres sur chaque ton et sur chaque mode successivement.

Avec ces précautions, M. Rameau prétend qu’on apprend plus d’accompagnement en six mois qu’on n’en apprenait auparavant en six ans, et il a l’expérience pour lui. (Voyez Chiffres et Doigter.)

A l’égard de la manière d’accompagner avec intelligence, comme elle dépend plus de l’usage et du goût que des règles qu’on en peut donner, je me contenterai de faire ici quelques observations générales que ne doit ignorer aucun accompagnement.

    I. Quoique dans les principes de M. Rameau l’on doive toucher tous les sons de chaque accord, il faut bien se garder de prendre toujours cette règle à la lettre. Il y a des accords qui seraient insupportables avec tout ce remplissage. Dans la plupart des accords dissonants, surtout dans les accords par supposition, il y a quelque son à retrancher pour en diminuer la dureté : ce son est quelquefois la septième, quelquefois la quinte ; quelquefois l’une ou l’autre se retranchent. On retranche encore assez souvent la quinte ou l’octave de la basse dans les accords dissonants, pour éviter des octaves ou des quintes de suite qui peuvent faire un mauvais effet, surtout aux extrémités. Par la même raison, quand la note sensible est dans la basse, on le la met pas dans l’accompagnement, et l’on double au lieu de cela la tierce ou la sixte de la main droite. On doit éviter aussi les intervalles de seconde, et d’avoir deux doigts joints, car cela fait une dissonance fort dure, qu’il faut garder pour quelques occasions où l’expression la demandé. en général on doit penser en accompagnant que, quand M. Rameau veut qu’on remplisse tous les accords, il a bien plus d’égard à la mécanique des doigts et à son système particulier d’accompagnement qu’à la pureté de l’harmonie. Au ieu du bruit confus que fait un pareil accompagnement qu’à la pureté de l’harmonie. Au lieu du bruit confus que fait un pareil accompagnement, il faut chercher à le rendre agréable et sonore, et faire qu’il nourrisse et renforce la basse, au lieu de la couvrir et de l’étouffer.

Que si l’on demande comment ce retranchement de sons s’accorde avec la définition de l’accompagnement par une harmonie complète, je réponds que ce retranchements ne sont, dans le vrai, qu’hypothétiques, et seulement dans le système de M. Rameau, que, suivant la nature, ces accords, en apparence ainsi mutilés, en sont moins complets que les autres, puisque les sons qu’on y suppose ici retranchés le rendraient choquants et souvent insupportables ; qu’en effet les accords dissonants ne sont point remplis dans le système de M. Tartini comme dans celui de M. Rameau ; que par conséquent des accords défectueux dans celui-ci sont complets dans l’autre ; qu’enfin le bon goût dans l’exécution demandant qu’on s’écarte souvent de la règle générale, et l’accompagnement le plus régulier n’étant pas toujours le plus agréable, la définition doit dire la règle, et l’usage apprendre quand on s’en doit écarter.

    II. On doit toujours proportionner le bruit de l’accompagnement au caractère de la musique et à celui des instruments ou des voix que l’on doit accompagner. Ainsi dans un choeur on frappe de la main droite les accords pleins ; de la gauche on redouble l’octave ou la quinte, quelquefois tout l’accord. On en doit faire autant dans le récitatif italien ; car les sons de la basse n’y étant pas soutenus, ne doivent se faire entendre qu’avec toute leur harmonie, et de manière à rappeler fortement et pour longtemps l’idée de la modulation. Au contraire, dans un air lent et doux, quand on n’a qu’un voix faible ou un seul instrument à accompagner, on retranche des sons ou arpège doucement, on prend le petit clavier. En un mot on a toujours attention que l’accompagnement, qui n’est fait que pour soutenir et embellir le chant, ne le gâte et ne le couvre pas.

    III. Quand on frappe les mêmes touches pour prolonger le son dans une note longue ou une tenue, que ce soit plutôt au commencement de la mesure ou du temps fort, que dans un autre moment : on ne doit rebattre, qu’en marquant bien la mesure. Dans le récitatif italien, quelque durée que puisse avoir une note de basse, il ne faut jamais la frapper qu’une fois et fortement avec tout son accord ; on refrappe seulement l’accord quand il change sur la même note : mais quand un accompagnement de violons règne sur le récitatif, alors il faut soutenir la basse et en arpéger l’accord.

    IV. Quand on accompagne de la musique vocale, on doit par l’accompagnement soutenir la voix, la guider, lui donner le ton à toutes les rentrées, et l’y remettre quand elle détonne : l’accompagnateur, ayant toujours le chant sous les yeux et l’harmonie présente à l’esprit, est chargé spécialement d’empêcher que la voix ne s’égare.(Voyez Accompagnateur.)

    V. On ne doit pas accompagner de la même manière la musique italienne et la française. Dans celle-ci, il faut soutenir les sons, les arpéger gracieusement et continuellement de bas en haut, remplir toujours l’harmonie autant qu’il se peut jouer proprement la basse, en un mot se prêter à tout ce qu’exige le genre. Au contraire, en accompagnant de l’italien, il faut frapper simplement et détacher les notes de la basse, n’y faire ni trilles ni agréments, lui conserver la marche égale et simple qui lui convient : l’accompagnement doit être plein, sec et sans arpéger, excepté le cas dont j’ai parlé numéro III, et quelques tenues ou point d’orgue. On y peut sans scrupule retrancher des sons ; mais alors il faut bien choisir ceux qu’on fait entendre : en sorte qu’il se fondent dans l’harmonie et se marient bien avec la voix. Les Italiens ne veulent pas qu’on n’entende rien dans l’accompagnement ni dans la basse qui puisse distraire un moment l’oreille du chant ; et leurs accompagnements sont toujours dirigés sur ce principe que le plaisir et l’attention s’évaporent en se partageant.

    VI. Quoique l’accompagnement de l’orgue soit le même que celui du clavecin, le goût en est très différent. Comme les sons de l’orgue sont soutenus, la marche en doit être plus liée et moins sautillante : il faut lever la main entière le moins qu’il se peut, glisser les doigts d’une touche à l’autre, sans ôter ceux qui, dans la place où ils sont, peuvent servir à l’accord où l’on passe. Rien ,’est si désagréable que d’entendre hacher sur l’orgue cette espèce d’accompagnement sec, arpégé, qu’on est forcé de pratiquer sur le clavecin. (Voyez le mot Doigter.) En général l’orgue, cet instrument si sonore et si majestueux, ne s’associe avec aucun autre, et ne fait qu’un mauvais effet dans l’accompagnement, si ce n’est tout au plus pour fortifier les rippiènes et les choeurs.

M. Rameau, dans ses Erreurs sur la musique, vient d’établir ou du moins d’avancer un nouveau principe dont il me censure fort de n’avoir pas parlé dans l’Encyclopédie ; savoir que l’accompagnement représente le corps sonore. Comme j’examine ce principe dans un autre écrit, je me dispenserai d’en parler dans cet article, qui n’est déjà que trop long. Mes disputes avec M. Rameau sont les choses du monde les plus inutiles a progrès de l’art, et par conséquent au but de ce Dictionnaire.

Accompagnement est encore toute partie de basse ou d’autre instrument, qui est composée sous un chant pour y faire harmonie. Ainsi un solo de violon s’accompagne du violoncelle ou du clavecin, et un accompagnement de flûte se marie fort bien avec la voix. L’harmonie de l’accompagnement ajoute à l’agrément du chant, en rendant les sons plus sûrs, leur effet plus doux, la modulation plus sensible, et pourtant à l’oreille un témoignage de justesse qui la flatte.Il y a même, par rapport aux voix, une forte raison de les faire toujours accompagner de quelque instrument, soit en partie, soit à l’unisson ; car quoique plusieurs prétendent qu’en chantant la voix se modifie naturellement selon les lois du tempérament (voyez Tempérament), cependant l’expérience nous dit que les voix les plus justes et les mieux exercées ont bien de la pleine à se maintenir longtemps dans la justesse du ton, quand rien ne les y soutient. A force de chanter on monte ou l’on descend insensiblement, et il est très rare qu’on se trouve exactement en finissant dans le ton d’où l’on était parti. C’est pour empêcher ces variations que l’harmonie d’un instrument est employée ; elle maintient la voix dans le même diapason, on l’y rappelle aussitôt quand elle s’égare. La basse est de toutes les parties la plus propre à l’accompagnement, celle qui soutient le mieux la voix et satisfait le plus d’oreille, parce qu’il n’y en a point dont les vibrations soient fortes, si déterminantes, ni qui laisse moins d’équivoque dans le jugement de l’harmonie fondamentale.
Dictionnaire de musique, Jean-Jacques Rousseau, 1767

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