Médecine des Arts

VIOLON

Définition selon le dictionnaire de musique de Léon et Marie Escudier, 1872

Le violon est le roi de l’orchestre, il occupe la première place dans toute symphonie. Nous croyons devoir chercher à établir son origine.
Les instruments à cordes à manches et à archet composent aujourd’hui une famille spéciale ; leur auteur nous vient de l’occident, disent les uns, de l’orient disent les autres. Les manuscrits, écrits ou figures qui nous restent des peuples qui ont habité l’Orient n’ont pu fournir jusqu’à présent aux savants, aux archéologues, la moindre trace authentique de l’usage de l’archet parmi les Egyptiens, les Grecs et les Latins. D’autres monuments établissent au contraire que cet usage remonte en Eu-rope à une haute antiquité. Tout porte à croire que l’archet est originaire de l’Inde, et que, s’étant répandu en Asie, il a ensuite passé en Europe. Dans l’Inde, il n’y a pas de doute possible, car les instruments existent, ils y conservent encore les caractères de leur originalité native. Si l’on veut trouver l’instrument à archet dans son origine, il faut le prendre dans sa forme la plus simple et dans ce qui n’a pas exigé le secours d’un art perfectionné.

On le retrouve, dit à ce sujet M. Fétis, dans le Ravanastron composé d’un cylindre de bois de sycomore creusé de part en part. Sur un des côtés de ce cylindre est tendue une peau de boa à écailles larges, qui sert de table d’harmonie. Le cylindre est traversé de part en part, au tiers de sa longueur vers la table, par une tige qui sert de manche, arrondie dans sa partie inférieure ; plate dans le haut, et légèrement renversée la tête de ce manche est percée de deux trous pour les chevilles, non sur le côté, mais le plan de table. Deux grandes chevilles servent à tendre deux cordes de boyau, lesquelles sont fixées à une lanière de peau de serpent attachée au bout inférieur de la tige. Un petit chevalet taillé en biseau, plat dans la partie qui pose sur la table, supporte les cordes. L’archet est formé d’un bambou mince, légèrement courbé en arc dans la partie supérieure, et droit à l’inférieure. Un creux taillé dans la tête sert à fixer une mèche de crins qui est tendue et fixée à l’autre extrémité par vingt tours d’une tresse de jonc très flexible. Voilà sans doute le type du violon.

A une époque postérieure au Ravanastron, arriva l’omerti autre instrument à archet montéde deux cordes. Le corps est formé d’une noix de coco, dont on a enlevé le tiers, dont on a aminci les parois, et qu’on a polie intérieurement et extérieurement. Quatre ouvertures elliptiques, et une autre dans la forme d’un losange sont pratiquées à la partie antérieure du corps pour servir d’ouies. La table d’harmonie se compose soit d’une peau de gazelle, soit d’une planchette de bois satiné à maille très flne. Gomme dans le Ravanastron, le manche est formé d’une tige en sapan qui traverse le corps de l’instrument, et supporte deux cordes ; le chevalet sur lequel elles passent est exactement semblable à celui du Ravanastron. L’archet plus long que celui de ce dernier instrument est fait de bambou. Nous retrouvons l’omerti dans le Kemangeh à gouz des arabes, c’est le même instrument avec sa noix de coco et ses ouvertures, la seule différence est que ces ouvertures sont petites et en très-grand nombre. Le manche est une tige cylindrique, dont la tête est creusée comme celle de l’omerti pour y placer deux chevilles. La tige du manche forée longitudinalement reçoit un cylindre de fer qui traverse le corps de l’instrument, se prolonge extérieurement pour former un pied sur lequel repose l’instrument. Les cordes sont formées chacune d’une mèche de crins noirs fortement tendue. L’archet est composé d’une baguette de figuier-sy- comore, façonnée au tour et courbée en arc. Voilà les instruments primitifs. Vient ensuite le Rebab. (Voir ce mot).

Voyons maintenant en Europe, consultons les anciens manuscrits, et les premiers renseignements recueillis sur les instruments à archet. Il est très-probable que le violon y fut introduit par les arabes en 710 ; il resta longtemps dans un état presque sauvage. Ce ne fut qu’après avoir franchi plusieurs siècles qu’il parvint, non sans peine, à la forme qu’il possède aujourd’hui. Les uns prétendent que cette forme dérive de la viola diminuée de volume. D’autre ne veulent pas remonter au delà du ve siècle. Cependant son origine arabe est constatée par son nom. Les arabes apportèrent en Europe leur rebab, dont les Espagnols firent leur rabel, et les Français rebec. Cet instrument fut d’abord monté de trois cordes seulement. Quand l’art se perfectionna, on y ajouta une quatrième corde ; mais il ne fut permis qu’aux maîtres, reçus tels dans la corporation de joueurs d’instruments, d’en faire usage. Le rebec à trois cordes resta l’instrument des ménétriers et des aveugles. Jusqu’au XVIesiècle les violonistes ne se servaient que de la gamme qui se trouve dans la voix de soprano ; ce n’est que plus tard que l’on parvint à surmonter les difficultés de position et de faire usage de la seconde. Voilà sans doute la cause qui retarda le parfectionnement du violon. Ce n’était pas défaut de luthiers habiles, mais d’ar- tistes qui pussent tirer parti des instruments.

De tous les instruments, le plus beau, le plus harmonieux, le plus flexible, le plus riche en modulations, tour à tour énergiques, tendres et passionnées, c’est sans contredit la voix humaine. Parmi les organes de la mélodie, même les plus perfectionnés, en est-il un seul qui, pourla puissance, la vigueur, l’éclat, le charme, la grâce, la variété, le prestige des ornements, puisse rivaliser avec la voix d’un chanteur éminent, quand cette voix a été exercée, assouplie, fortifiée par un travail persévérant ? S’il est un instrument qui pour l’abondance et la variété des richesses mélodiques, puisse être jusqu’à un certain point comparé à la voix humaine, c’est assurément le violon. Entre tous les autres il est le plus harmonieux, le plus richement doté, et telles sont la supériorité de son organisation et la fécondité de ses ressources, qu’il peut remplir d’une manière brillante le rôle assigné à chacun des autres organes de la mélodie. Passant par une série d’étonnantes métamorphoses, il peut, comme la trompette, éclater en sons belliqueux, jeter comme la harpe des myriades de notes tendres et passionnées, ou soupirer comme la flûte les naïves amours des villageois. Et non-seulement le violon est le plus varié de tous les instruments, sous le rapport de l’expression, il est encore le plus répandu, le plus populaire. Il brille dans les concerts, faille charme de toutes les réunions particulières ; mais c’est surtout dans les grandes solennités musicales, c’est sur nos scènes lyriques que sa puissance se déploie, au milieu de l’orchestration la plus riche et la plus puis- sante.

Le violon est monté sur quatre cordes de boyau, dont la plus grave sonne le sol. Les trois autres portent ré, la, mi, par quinte du grave à l’aigu. La corde sol est filée en laiton. Le diapason du violon est de trois octaves et une sixte. Il commence au troisième sol du piano. Ses quatre cordes suffisent pour donner plus de quatre octaves, plus de trente-deux notes du grave à l’aigu. Elles. se prêtent à toutes les exigences du chant, à toutes les variétés de la modulation. Au moyen de l’archet qui met les cordes en vibration, et peut en faire parler plusieurs à la fois, il unit aux séductions de la mélodie le charme des accords, et l’avantage si grand de prolonger le son, d’en doubler la puissance et l’énergie, la grâce et la suavité.

Quelques artistes célèbres n’ont pas accordé le violon par quinte, ainsi qu’on le fait ordinairement. Pour en obtenir une sonorité plus éclatante, Paganini haussait toutes les cordes d’un demi-ton et jouait en ré naturel, par exemple, quand l’orchestre était en mi bémol ; en la naturel quand l’orchestre était en si bémol. Par ce facile artifice, il conservait la plupart de ses cordes à vide ; et l’on sait que la sonorité de ces cordes est bien plus éclatante que celle des cordes où les doigts sont appuyés. De Beriot haussait souvent le sol d’un ton, dans ses concertos. Baillot, au contraire, baissait quelquefois le sol d’un demi-ton, quand il voulait obtenir des effets doux et graves, Winter a même employé, dans le même but, le fa naturel au lieu du sol.

Les trilles sont praticables sur tous les degrés de la vaste échelle du violon. Mais ils deviennent très-difficiles sur les notes les plus aiguës : on les redoute, et il est prudent de ne jamais les employer à l’orchestre.

Les accords de deux , trois ou plusieurs notes qu’on peut frapper ou arpéger sur le violon sont très-nombreux et produisent des effets très-différents. Les accords de deux notes , qui résultent de ce qu’on appelle la double-corde , conviennent aux dessins mélodiques , aux phrases soutenues, aux accompagnements et au trémolo. Les accords de trois ou plusieurs notes produisent un assez mauvais effet dans le piano, mais ils ont de la richesse dans le forte : l’archet peut les faire vibrer alors d’une manière simultanée. Les accords que l’on désirerait obtenir entre le sol et le ré graves , sont impossibles à chaque instrument isolé , puisqu’il n’y a qu’une corde : en ce cas, on divise les violons. A partir du ré grave , tous les intervalles de seconde , de tierce, de quarte , de quinte , de sixte, de septième et d’octave sont praticables : ils deviennent seulement plus difficiles à mesure qu’on s’élève dans l’échelle des sons.

L’unisson n’est vraiment facile et vraiment très-sonore que sur les trois notes ré, la, mi, parce qu’alors une des deux cordes au moins est à vide. Les autres unissons n’ayant pas de cordes à vide, sont difficiles et rarement très-justes.

Le trémolo des violons produit plusieurs excellents effets , dans l’orchestre surtout. Il exprime le trouble , l’agitation, l’épouvante, quand on l’écrit sur une ou deux des trois cordes sol, ré, la , qu’on ne s’élève pas au-dessus du si bémol du médium, et qu’on l’exécute piano, mezzo-forte ou fortissimo. Il y a quelque chose de violent, d’orageux , dans le fortissimo , sur le médium de la chanterelle et de la 2° corde. Il devient aérien , au contraire , si on l’emploie à plusieurs parties et pianissimo sur les notes aiguës de la chanterelle.

Le trémolo du bas et du médium de la troisième et la quatrième cordes, dit un critique célèbre, est bien plus caractérisé dans le fortissimo, si l’archet attaque les cordes près du chevalet. Dans les grands orchestres et lorsque les exécutants veulent se donner la peine de le bien rendre, il produit un bruit assez semblable à celui d’une rapide et puissante cascade. Il faut indi- quer le mode d’exécution par ces mots : près du chevalet.

Une magnifique application de cette espèce de trémolo a été faite dans la scène de l’oracle, au premier acte de l’Alceste de Gluck. L’effet du tremblement des seconds violons et des altos est encore redoublé, dans ce passage, par la progression grandiose et menaçante des basses, le coup frappé de temps en temps par les premiers violons, les entrées successives des instruments à vent , et enfin par le sublime récitatif que ce bouillonnement d’orchestre accompagne. Nous ne connaissons rien en ce genre de plus dramatique ni de plus terrible. Seulement l’idée du trémolo près du chevalet n’ayant pas été exprimée par Glück dans sa partition, l’honneur en revient à M. Habeneck, qui, en dirigeant au Conservatoire l’étude de cette scène magnifique, exigea des violons ce mode énergique d’exécution.

On fait quelquefois usage du trémolo brisé, sur une ou sur deux cordes, dans certains accompagnements dramatiques d’un caractère très agité.

Enfin il existe une dernière espèce de trémolo dont Gluck a tiré un parti admirable dans ses récitatifs et qui est aujourd’hui tombée en désuétude. Elle consiste dans l’émission peu rapide de notes liées entre elles sur le même son et sans que l’archet abandonne la corde. Les exécutants ne peuvent pas se rencontrer dans le nombre des notes qu’ils font entendre à chaque mesure, puisque l’accompagnement est un vrai trémolo non mesuré , et il résulte de ces différences une espèce de fluctuation et d’indécision , parfaitement propres à peindre l’inquiétude et l’anxiété.

Les coups d’archet sont d’une grande importance dans la musique de violon. Ils influent énormément sur la sonorité et l’expression des traits et des mélodies : il faut donc les indiquer avec le plus grand soin. Les principaux sont : le détaché, le lié de deux en deux notes, le grand lié qui réunit un certain nombre de notes ; le staccato ou détaché léger qui s’exécute pendant la durée d’une seule longueur d’archet, au moyen de petits coups successifs ; le grand détaché porté qui donne à la corde la plus grande sonorité possible, en lui permettant de vibrer après que l’archet l’a fortement attaquée ; les mêmes notes répercutées deux, trois ou plusieurs fois, et quelques autres moyens d’exécution qu’il serait trop long d’expliquer, tel que à la pointe de l’archet, avec le talon de l’archet, avec toute la longueur de l’archet, sur la touche, etc.

On a quelquefois employé le bois des archets pour frapper les cordes et en obtenir une sonorité moitié horrible et moitié grotesque. Ce moyen bizarre est employé très rarement.

On appelle sons harmoniques ceux que l’on fait naître en effleurant les cordes avec les doigts de la main gauche, sans les mettre en contact avec la touche.

Les sons harmoniques ont presque tous un caractère singulier de sonorité aérienne et de mystérieuse douceur. Nous renvoyons leur étude, qui est intéressante mais assez longue, aux traités spéciaux sur le violon.

Les sourdines sont de petites machines en bois que l’on place sur le chevalet des instruments à corde pour affaiblir leur sonorité. Elle leur donne un accent triste et doux qui est d’une application fréquente et souvent heureuse dans tous les genres de musique.

Le pizzicato, dont le nom indique la nature, est également d’un usage fréquent. Les chanteurs aiment beaucoup cette espèce d’accompagnement : elle ne couvre point leur voix et l’environne d’une sonorité cristalline et presque toujours gracieuse. Il faut cependant éviter le pizzicato à l’extrême aigu et à l’extrême grave : ici, l’effet en est sourd, là, grèle. sec et cassant.

Les violonistes qui ont laissé ou laisseront un nom sont assez nombreux ; citons entr’autres : Giovan-Baptista surnommé del violino ; Constantin, le roi des violonistes français ; P. Castrovillari, religieux de Padoue ; Walter, que ses ouvrages font mettre au rang des artistes les plus habiles du XVIIesiècie, Jean-Baptiste Bassani, qui se distingua par le beau style de sa musique instru- mentale et qui eut la gloire d’initier Corelli aux secrets de son art ; Leclerc (1697), Locatelli (1693), et dans ce siècle fécond : Viotti, Rode, Kreutzer, Lafont, Baillof,Spohr, Paganini, Habeneck, de Beriot, Vieux-Temps, Sivori, Alard, Joachim.

« Archangelo Corelli, dit M. Pétis, grand artiste, qui, par l’élévation de ses idées et la perfection de son jeu, s’est placé à la tête de l’école du violon, et a marqué le temps de ses plus rapides progrès. Archangelo Corelli ! nom justement célèbre dans les fastes de la musique, et qui traversera les siècles sans rien perdre de son illustration, quelles que soient les révolutions auxquelles cet art sera soumis ! le grand artiste qui le porta, non moins admirable compositeur que violoniste prodigieux pour son temps, naquit au mois de février 1653, à Fusignano, petite ville des Etats de l’Eglise, et mourut à Rome le 18 janvier 1713. Ses contemporains ne furent pas ingrats pour sa gloire, car l’Europe entière salua son talent par d’unanimes acclamations, et ses compatriotes placèrent ses restes au Panthéon, et lui élevèrent un tombeau près de celui de Raphaël. Après un siècle et demi, Corelli est encore considéré comme le type primitif des bonnes écoles de violon ; aujourd’hui même, bien que. l’art se soit enrichi de beaucoup d’effets inconnus de son temps et que le mécanisme se soit perfectionné, l’étude de ses ouvrages est encore une des meilleures qu’on puisse faire pour acquérir un style large et majestueux. Son oeuvre cinquième, composé de douze sonates pour violon seul, avec accompagnement de basse continue pour le clavecin , qui parut à Rome en 1700, est un chef-d’oeuvre en son genre.

« L’art de jouer du violon, et la composition de la musique pour cet instrument, continuèrent, pendant toute la durée du XVIIIe siècle, d’être dans une progression ascendante. Au commencement de ce siècle, il y avait en Italie peu de villes où l’on ne trouvât quelque violoniste distingué. Le génie de Corelli avait animé celui de tous ces artistes : à Pise, c’était Constantin Clari, non moins remarquable comme compositeur que comme exécutant ; à Florence, François Varacini ; à Bologne, Jérôme Laurenti ; à Modène, Antoine Vitali ; à Massa di Carrara, Cosme Perelli et François Ciampi ; à Lucques , Stradivari pour la fabrication de ses instruments ; à Pistoie, Giacopino ; à Naples, Michel Mascitti. D’au-très, tels que Mathieu Alberti, Thomas Albinoni , Charles Tessarini et Antoine Vivaldi, tous élèves de Corelli, furent à la fois des virtuoses de premier ordre pour leur temps et de grands compositeurs de musique instrumentale. Vivaldi, dont on vient de lire le nom, fut un de( ces artistes prédestinés qui impriment à l’art de leur époque une direction nouvelle. Le concerto lui dut ses premiers perfectionnements ; car le Concerto grosso de Corelli est une oeuvre où toutes les parties concertent entre elles et s’emparent tour à tour de l’intérêt. L’Estro armonico de Vivaldi, composé de douze concertos pour quatre violons, deux violes, violoncelle, et basse continue pour l’orgue, est dans les mêmes con- ditions ; mais dans ses oeuvres 6e, 7e, 8e 9°, 10e, 11e et 12e, le génie de l’auteur prend un autre essor et trouve des formes nouvelles. La partie principale attire à elle l’intérêt du morceau , et bien qu’il n’y ait point encore de division en solos et tutti, le rôle de cette partie principale domine tous les autres. Les mélodies de Vivaldi ont aussi un caractère modernisé que Somis et Geminiani imitèrent.

« Au milieu de tous les artistes distingués qui viennent d’être nommés, le violoniste modèle de la première moitié du XVIIIesiècle fut Joseph Tartini. Né à Pirano en Istrie, le 12 avril 1692, il eut une jeunesse agitée ; mais ayant eu l’occasion d’entendre le célèbre violoniste Varacini, qui se trouvait à Venise en même temps que lui, sa vocation se révéla ; il se retira à Ancône pour y travailler en liberté, et dans sa solitude il fit de constantes observations qui le conduisirent aux principes fondamentaux du maniement de l’archet ; principes qui, depuis lors, ont servi de base à toutes les écoles de violonistes d’Italie et de France. Fixé à Padoue, en 1721, comme violon solo et chef d’orchestre de la chapelle de la célèbre église du Saint, il y passa paisible- ment quarante-neuf années, uniquement occupé des travaux de son art, et y mourut le 16 février 1770. En 1728 il avait établi dans cette ville une école de violon qui devint célèbre dans toute l’Europe, et d’où sortirent une multitude de violonistes distingués, parmi lesquels on cite Nardini, Pasqualino Bini, Alberghi, Dominique Ferrari, qui passe pour avoir été l’inventeur des sons harmoniques, Carminati, Capuzzi, Mme de Sirmen, et les violonistes français Pagin et La Houssaye. Tartinin’a pas moins contribué au perfectionnement de l’art de jouer du violon par ses compositions pour cet instrument que par les élèves qu’il a formés. Son style est en général élevé, ses idées ont de la variété, et son harmonie a de la pureté sans sécheresse. Le nombre de ses concertos publiés ou manuscrits s’élève à près de cent cinquante. Il y a aussi de lui environ cinquante sonates au nombre desquelles est la fameuse Sonate du Diable dont l’anecdote n’est peut-être pas étrangère à certains bruits ridicules qui ont couru sur Paganini ; il la racontait lui-même en ces termes : « Une nuit, en 1713, je rêvais que j’avais fait un pacte, et que le diable était à mon service. Tout me réussissait à souhait ; mes volontés étaient toujours prévenues, et mes désirs étaient surpassés par les services de mon nouveau domestique. J’imaginai de lui donner mon violon pour voir s’il parviendrait à me jouer de belles choses ; mais quel fut mon étonnement lorsque j’entendis une sonate si singulière et si belle, exécutée avec tant de supériorité et d’intelligence, que je n’avais même rien conçu qui pût entrer en parallèle ! J’éprouvais tant de surprise, de ravissement, de plaisir, que j’en perdais la respiration : je fus réveillé par cette violente sensa- tion ; je pris à l’instant mon violon, espérant de retrouver une partie de ce que je venais d’entendre ; » mais ce fut en vain. La pièce que je composai alors est à la vérité, la meilleure que j’aie jamais faite, et je l’appelle encore la Sonate du Diable ; mais elle est si fort au-dessous de ce qui m’avait frappé, que j’eusse brisé mon violon et abandonné la musique si j’eusse été en état de m’en passer. »

« Parmi les élèves de Gorelli, un des plus habiles fut Geminiani, né à Lucques, vers 1680. Après avoir terminé ses études de violon, sous le célèbre maître, il passa en Angleterre en 1714, y forma quelques bons élèves, et mourut à Dublin, le 17 septembre 1762, à l’âge de quatre-vingt-trois ans. Son talent d’exécution était à la fois brillant et solide ; mais il manquait d’imagination dans ses ouvrages, qui ne sont qu’une imitation assez faible du style de Vivaldi. Somis, autre élève de Gorelli, était né dans le Piémont vers la fin du XVIIesiècle, et avait visité dans sa jeunesse Rome et Venise, pour entendre les virtuoses de cette époque. Gorelli lui fit étudier ses sonates, et d’abord Somiss’attacha à son style ; mais lorsqu’il entendit Vivaldi, il se modifia d’après sa manière et l’imita dans ses compositions. Somis fut le fondateur de l’école piémontaise du violon qui, après la mort de Tartini, exerça une très- grande influence sur l’art de jouer de cet instrument. Baptiste Anet, plus connu simplement sous le nom de Baptiste, qui avait aussi reçu des leçons de Corelli, arriva à Paris vers 1700, et y passa pour un prodige, ce qui n’était pas étonnant à une époque ou suivant l’opinion de Lulli, les meilleurs violons de l’Opéra et de la musique du roi n’étaient pas capables de jouer leur partie sans l’avoir étudiée. Assez médiocre musicien, Baptiste ne forma pas d’autre élève que Senaillé, en sorte qu’il ne fit que peu de chose pour la formation d’une école française de violonistes. D’ailleurs il ne vécut pas à Paris plus de cinq ans. Une position qui lui fut offerte en Pologne, le décida à se fixer dans ce pays.

« La gloire de poser les bases d’une école de violon en France était réservée à Jean-Marie Lecler, élève de Somis, et violoniste de grand talent, qui naquit à Lyon, en 1697. Le violon ne lui avait servi d’abord que pour la danse ; car dans sa jeunesse il avait débuté comme danseur au théâtre de Rcuen ; mais ayant été appelé à Turin, en qualité de maître de ballets, Somis le prit en affection après avoir entendu quelques airs de danse de sa façon, et lui donna des leçons de violon qui lui firent faire de rapides progrès. Après deux années d’études, le maître déclara à l’élève qu’il n’avait plus rien à lui apprendre ; mais Lecler continua son travail de mécanisme avec persévérance, et parvint à la possession d’un beau talent. Arrivé à Paris en 1729, Lecler fut attaché à l’orchestre de l’Opéra, puis à la musique du roi. Les élèves qu’il forma, et la publication de ses sonates, de ses duos et de ses trios, sont le point de départ de l’école des violonistes français. Jean-Baptiste Senaillé eut aussi de l’influence sur les premiers développements de cette école. Né à Paris, le 23 novembre 1687, il eut d’abord des leçons de Queversin, un des vingt-quatre violons de la grande bande du roi, puis devint élève de Baptiste Anet. Le grand renom des violonistes italiens de cette époque le décida ensuite à se rendre à Modène pour y prendre des leçons d’Antoine Vitali. Son talent fit une vive sensation dans cette ville, et la grande-duchessel’attacha au service de la cour. De retour à Paris en 1719, il y fit quelques bons élèves au nombre desquels fut Guignon, et peut-être Guillemain, qui eut de la célébrité par d’excellentes sonates pour son instrument.

« De tous les élèves de Corelli, celui qui s’éloigna le plus de sa manière, et qui, par son audace, arriva aux résultats les plus extraordinaires, fut Pierre Locatelli, violoniste justement célèbre, né à Bergame, en (693. Au surplus, il n’a pu recevoir qu’un petit nombre de leçons de son illustre maître, car il n’était âgé que de seize ans lorsque Corelli descendit au tombeau. Plein de hardiesse et d’originalité, il inventa de nouvelles combinaisons pour l’accord du violon, la double corde, les arpéges et les sons harmoniques. L’ouvrage le plus important où il déposa le résultat de ses découvertes dans ces choses diverses a pour titre : Arte di nuova modulazione. Les éditions françaises qu’on a faites de cet ouvrage ont pour titre : Caprices énigmatiques. Si Locatelli, mort en Hollande en 1764, ne forma pas beaucoup d’élèves, à cause des grands difficultés de sa musique, il eut pour imitateurs, en quelques parties, Lolli, Fiorillo, en surtout Paganini, dont le talent a été le développement le plus complet des tendances du modèle.

« L’école piémontaise, fondée par Somis, était desti- née à devenir la plus productive en talents de premier ordre. Outre Lecler, ce professeur avait formé son neveu Schabran ou Chabran, qui brilla à Paris en 1751, Giardini, modèle de grâce, et surtout Pugnani, doué d’une organisation grande et forte qui n’eut pas inoins d’influence dans l’art, par la grandeur de son style d’exé- cution et par la variété de son archet, que par les perfectionnements qu’il introduisit dans la forme du concerto sous le rapport de l’effet des solos. Devenu chef de cette école du Piémont, Pugnani porta sa gloire à son apogée en formant le talent si beau, si pur, si tendre, et si brillant à la fois de ce Viotti qui devint ensuite le modèle et le désespoir des violonistes de tous les pays.

« Contemporain de Pugnani, Gaviniès faisait pour l’école française à Paris ce que le violoniste piémontais faisait à Turin pour l’école italienne. Mécanisme d’archet qui lui permettait de se jouer des plus grandes difficultés ; justesse parfaite, style imposant, enfin expression pleine de charme et de sensibilité, telles furentles qualités qui frappèrent Viotti lorsqu’il eut entendu Gaviniès, et qui le lui firent appeler le Tartini français. Le talent de cet artiste se fit particulièrement apprécier à sa juste valeur dans diverses occasions où il se fit entendre au concert spirituel, après d’autres violonistes d’un mérite incontestable. C’est ainsi que la palme lui fut donnée après ses luttes avec Pugnani, Dominique Ferrari et Jean Stamitz.

« L’arrivée de Viotti à Paris y produisit une im- pression difficile à décrire. Jamais on n’avait entendu de talent qui approchât de cette perfection ; jamais artiste n’avait possédé un son plus beau, une élégance aussi soutenue, une verve, une variété semblable. L’imagination qui brillait dans ses concertos ajoutait encore au plaisir qu’il procurait à son auditoire ; car ses compositions pour son instrument était aussi supérieures à ce qu’on connaissait auparavant, que son exécution était au-dessus de celle de ses rivaux. Dès qu’on connut cette belle musique, la vogue des concertos de Jarnowick disparut, et l’école française de violon s’engagea dans une voie plus large. Les élèves de cet artiste sont en petit nombre ; mais il en est un qui seul valut toute une école : je veux parler de Rode, talent fin, délicat, brillant, qui rappelait souvent celui du maître sous lequel il s’était formé. Il existe aujourd’hui bien peu de personnes qui aient entendu cet admirable talent dans toute sa beauté, lorsqu’il se produisit dans les concerts de la rue Feydeau et de l’Opéra ; mais les artistes qui ont joui de ce plaisir n’oubliront jamais le modèle de perfection dont ils furent alors émerveillés. Il y a une remarque intéressante qui me paraît devoir être faite, c’est que depuis Corelli jusqu’à Rode il n’y a pas de lacune dans l’école ; car Corelli fut le maître de Somis, Somis de Pugnani, Pugnani de Viotti, et Viotti de Rode.

« A l’époque où brillait Rode, deux autres violonistes de la plus haute valeur illustraient l’école française. Le premier en date était Rodolphe Kreutzer,fils d’un musicien de la chapelle du roi, et qui était né à Versailles en 1766. Elève d’Antoine Stamitz, violoniste allemand qui a fondé une école, Kreutzer prit d’abord le style un peu étroit de son maître ; mais lorsqu’il eut reçu des conseils de Gaviniès et entendu Viotti, il élargit sa manière, devint brillant, hardi et presque chevaleresque.Sa qualité do son était nourrie plutôt que moelleuse, et sa manière de chanter était moins remarquable que sa hardiesse dans les difficultés. Ses grandes qualités étaient d’être original, de n’avoir suivi aucune école et de n’obéir qu’à l’impulsion de sou sentiment énergique. Kreutzer a fait école et a produit beaucoup de bons élèves qui se sont assimilé ses qualités, et qui, en général, ont du brillant dans l’exécution.

« Baillot, dont il me reste à parler, ne fut pas seulement un grand violoniste par le mécanisme le plus riche et le plus varié qu’on puisse imaginer, mais en même temps il fut poëte par le sentiment le plus exquis des beautés de la musique, et par la conception prompte du style d’exécution le mieux en rapport avec le caractère de chaque composition. Pollani, élève de Nardini, fut un de ses maîtres de violon ; mais il est vrai de dire que les grandes qualités du talent de Baillot furent celles qu’il puisa en lui-même. Grand violoniste solo, il ne put jamais s’élever à toute sa hauteur lorsque la valeur de l’oeuvre qu’il exécutait ne l’émouvait pas. A l’Opéra, par exemple, où il devait jouer des solos pour la danse, il perdait une grande partie de son talent et n’était que l’ombre de lui-même ; mais dans ses séances annuelles de quatuors et de quintetti, lorsque le génie de Boccherini, de Haydn, de Mozart et de Beethoven faisait battre son coeur, il devenait sublime et sans égal par la variété d’accents, les nuances de sentiment et la poésie des idées. Son archet était magique, et les sons devenaient sous ses doigts d’éloquentes inspirations. Baillot ne fut pas seulement un grand artiste : ce fut un grand professeur. Le nombre d’excellents violonistes qu’il a formés est très considérable. De sa première école sortirent Habeneck et Mazas, qui furent aussi de grands artistes. Devenu lui-même professeur au Conservatoire de Paris, et successeur de son maître, Habeneck a formé de bons élèves, à la tête desquels se place Alard, aujourd’hui chef de l’école française.

« Et vous aussi, Lafont, vous fûtes une des plus belles gloires de l’école des violonistes français ! D’abord élève de Kreutzer, Lafont ne trouva pas dans le sentiment de ce maître les qualités qui pouvaient sympathiser avec le sien ; il ne tarda pas à passer de cette école dans celle de Rode, qui semblait faite pour développer ses qualités naturelles de grâce, de pureté, d’élégance et de charme ;qualités qui parvinrent, par la suite de ses études, au développement le plus complet, et conduisirent l’artiste à un rare ensemble de perfection. La justesse de ses intonations était si sûre ; la douceur de son archet avait tant de séduction ; il y avait tant de goût dans les ornements de son jeu, que si le sentiment de la grandeur laissait quelque chose à désirer, on s’en apercevait à peine, ravi qu’on était par la grâce et par la délicatesse.

« Une école nouvelle s’est formée : nous voulons parler de l’école belge du violon, qui compte un peuple de héros à la tête duquel se placent De Beriot et Vieux-temps, l’honneur de leur patrie.

« L’Allemagne a produit plusieurs écoles de violonistes, dont les qualités principales ont été la justesse et la netteté du jeu, mais qui, dans le XVIIIesiècle surtout, ont laissé à désirer un son plus puissant, et plus d’ampleur dans le style d’exécution. Les prodiges inventés par Wagner au XVIIesiècle ne paraissent pas avoir laissé de traces chez ses successeurs. L’Italie et la Bohême furent les berceaux des deux écoles de violonistes allemands d’où sont sortis les autres.

« Corelli, qui a laissé partout des preuves de sa grande influence, était premier violon de la chapelle du margrave d’Anspach en 1699, lorsque Pisendel, qui y était enfant de choeur, devint son élève, et fit de si rapides progrès sous sa direction, qu’il put être engagé en 1702 comme premier violon de la chapelle. Ce même Pisendel, devenu très-habile violoniste, fut attaché au service de la cour de Saxe en qualité de maître de concerts, et ouvrit à Dresde une école de violon. Il y transmit la tradition de son maître, mais en la modifiant par le style un peu maniéré qui avait alors beaucoup de vogue à la cour de Dresde. C’est dans cette école que se forma le talent de Jean-Théophile Graun, frère du célèbre compositeur de ce nom, et maître de concerts de Prédéric-le-Grand, roi de Prusse. Graun avait un talent solide, dont il a donné des preuves, et par les élèves qu’il a formés, et par vingt- neuf concertos de violons restés en manuscrit, mais dont j’ai vu quelques-uns qui donnent une haute opinion de son habileté. Dans sa jeunesse, au sortir de l’école de Pisendel, il était allé en Italie, et il y avait reçu des leçons de Tartini, dont il avait adopté la manière, (Fétis). » . C’est au talent du plus habile facteur de la renaissance Stradivarius, et aux efforts réunis des Amati, des Guarnerius, des Bergunzi, des Steiner, des Cappa, des Saluces, que le violon doit sa constitution définitive. Sous les mains intelligentes de ces artistes fameux, le violon s’anima d’un souffle puissant, et son invention, son mécanisme ingénieux ne sont pas une des conquêtes les moins précieuses du seizième siècle, cette époque brillante de mouvement intellectuel et de rénovation artistique.

De nos jours en France, M. Vuillaume ajoutant la science de l’acoustique aux grandes traditions des facteurs célèbres qui l’on précédé, a fait entrer la facture du violon dans une voie nouvelle où il s’est signalé par des résultats dont l’avenir, nous n’en doutons pas, con-sacrera le véritable mérite !