Médecine des Arts

Sans elle, les plus grands chanteurs d’opéra resteraient sans voix Toutes les stars du chant travaillent avec elle, de Raimondi à Ricciarelli en passant par Berganza, Domingo ou Te Kanawa, Freni, Ghiaurov et Cotrubas, Bumbry, ou Von Stade !… Très souvent, entre deux représentations à la Scala ou à Covent Garden, ils sautent dans un avion pour venir répéter une heure ou deux avec cette dame, Janine Reiss, que le public ne connaît guère, sinon pour l’avoir vue dans « le Grand Echiquier » de Raimondi ou au générique du Don Giovanni de Losey. Alors, gourou ? Quand on la rencontre c’est ce mélange de plaisir et d’humour éclatant sur son visage qui séduit d’abord. Et qui fait qu’une rencontre avec elle n’est jamais banale. Ainsi, à son arrivée à l’Opéra de Paris, en 72, Rolf Liebermann demande à la rencontrer. Elle se rend donc à l’Opéra, et Liebermann l’accueille : « Alors, c’est vous Janine Reiss ! Depuis que je suis à Hamboug, les chanteurs me parlent de Janine Reiss par-ci, de Janine Reiss par là… Et je croyais que vous étiez une très vieille dame. Attendez un peu, Monsieur, ça ne va pas tarder », répond-elle. Les yeux de Liebermann pétillent alors, il est sensible à ce charme et lance : « Je veux que vous travailliez avec moi à l’Opéra. » Un silence. Puis Janine Reiss prend son souffle et dit : « Non. Pas comme un chef de chant, parce que, voyez-vous, depuis des années, je fais travailler des chanteurs qui chantent à l’Opéra et qui viennent me payer des leçons particulières me payer des leçons particulières alors qu’ils peuvent en avoir des gratuites ici. C’est donc qu’il y a quelque chose qui cloche dans l’enseignement qui y est dispensé. Moi, je ne veux pas et je ne pourrais pas me glisser dans ce moule. Parce que je crois que dans cette maison, on ne prend pas en compte le point de vue du chanteur, on fait du travail mécanique en enfilade, en se contentant de dire « attention, tu fais un fa dièse au lieu d’un fa bécarre » ou « attention, ton 2/4 n’est pas bien en place », mais sans donner une réplique, sans jamais chanter ce qui précède ou ce qui suit, ce qui est capital pour un chanteur. Un accompagnateur qui ne joue que des notes, qui sont censées être porteuses de mots, est incomplet. Le chanteur que vous devez mettre « in the mood » a besoin de sentir que vous exister pour lui : si vous demandez à un chanteur de se déshabiller, il faut vous déshabiller avec lui. Sinon, c’est briser la logique même de l’opéra. C’est confondre les artistes avec des fonctionnaires du chant. » Alors Liebermann, très tranquillement, lui dit : « Mais je ne veux pas que vous soyez chef de chant : je veux que vous soyez directrice des études musicales.’ Et Janine Reiss : « Oh la la, ça va être bien des ennuis ! »

Nouvelles Littéraires. Janine Reis, comment cela a-t-il commencé ?

Janine Reiss. J’ai d’abord appris le piano, dès l’âge de cinq ans, avec quelques professeurs qui m’ont formé, avant d’aller prendre des leçons particulières avec Lazar Lévy. Puis la guerre est arrivée, il a fallu quitter Paris et se réfugier en zone non occupée. Alors, sur la recommandation de Lazar Lévy, j’ai continué à travailler le piano avec Yves Nat. Je me souviens de mon premier contact avec lui : j’étais morte de trac bien sûr, et il m’a demandé de lui jouer quelque chose. J’ai alors joué quelque chose. J’ai alors joué les Papillons de Schumann, et Yves Nat m’a dit : « C’est très bien ma petite fille ; quand vous aurez un peu pleuré, un peu souffert, vous serrez vraiment une remarquable interprète de Schumann. » J’ai donc travaillé avec Nat, puis je suis entré à la Schola Cantorum, où j’ai étudié la composition, l’harmonie, le contrepoint, la musique ancienne, en continuant en parallèle le piano et le clavecin. Et puis un jour, mon professeur de composition, qui avait un ami dont la femme faisait du chant, m’a demandé si je voulais bien aller deux ou trois fois par semaine la faire travailler à domicile. J’avais quinze ans et je n’ai pas hésité une seconde bien sûr. J’ai donc fait travailler cette dame, qui m’a envoyé une amie, qui elle-même m’a envoyé une autre amie, et j’ai commencé ainsi régulièrement à faire travailler des chanteurs, à leur apprendre des mélodies ou des rôles d’opéras. J’avais pris l’habitude depuis les cours de composition de lire beaucoup d’opéras, et de plus, quand je travaillais avec Lazare Lévy, qui était une passionné d’opéra, il était fréquent qu’après les cours, il aille chercher la partition d’un opéra – et Carmen revenait souvent car il en était fou – et s’installe au piano avec moi, lui chantant les rôles de sopranos et mois les rôles de ténors et de basses !

N. L. Mais comment avez-vous élaboré votre méthode ?

J. R. Je trainais mes bottes alors chez de nombreux professeurs, et ce que j’y voyais et entendais m’inquiétait : ils faisaient pousser, ils faisaient chanter très nasal, la gorge serrée… Or, à cette époque, je faisais travailler une chanteuse qui, un jour me demanda de l’accompagner chez son professeur, Madame Fourestier. Celle-ci avait été une grande chanteuse en Allemagne et avait été l’élève de Lili Lehmann. Mais elle avait surtout mis au point une méthode qui me sembla lumineuse. Car c’était la première fois que j’entendais parle de souffle, d’ouverture de la gorge, de la nécessité de soulever le voile du palais, de chanter libre, décontracté, de mettre toutes les voyelles à une place idéale qui fait que, même en formulant les voyelles différemment, on conserve la même position vocale et qu’on a donc une ligne vocale – alors que si on donne une place différente aux voyelles, cette ligne vocale ressemble à un électrocardiogramme inquiétant ! Cette découverte a été pour moi capitale : j’avais l’impression d’être arrivée au port. Nous avons parlé ensuite, et elle a alors commencé à m’envoyer des chanteurs qui faisaient déjà une carrière et que je faisais travailler avec passion, avec acharnement même, et en élaborant ainsi peu à peu dans la pratique ma propre méthode, évidemment très inspirée de celle de madame Fourestier. Mais nous restions parfois deux heures sur une page, cherchant les couleurs de la voix, la meilleure justification du mot, la meilleure respiration même si elle demande beaucoup d’effort, la plus belle ligne vocale en accord avec le texte. Et toujours une analyse de ce texte. Pour cela d’ailleurs, j’ai commencé à utiliser une méthode que j’utilise toujours : après que nous avons fait une mise en place musicale, je demande au chanteur de me dire son texte. C’est difficile, car il s’agit de dissocier ce qui est pour eux lié et donc de découvrir tout ce que content le texte et ce dont il faut le charger en le chantant. Sinon ils s’appuient sur la musique et une espèce de ronron fait de répétition mécanique leur fait oublier le poids des mots. Chanter, c’est aussi lire.

N. L. C’est donc de cette manière que vous vous êtes engagée définitivement dans cette activité ?

J. R. En fait, il y a eu un déclic qui s’est produit, un jour, chez Mme Fourestier ; elle faisait chanter une élève quand soudain elle s’est retournée vers moi : « Que pensez-vous de ce son là ? » J’ai balbutié « Je trouve qu’il est un peu bas. » Et elle : « Oui, pourquoi ? – Je ne sais pas, mais quand elle a chanté ce son, ça m’a fait comme un peu mal dans le nez, dans mon propre nez – Voilà ! C’est un son qui était nasal, donc il était forcément trop bas. » Et à la fin de la leçon, elle m’a dit : « Vous ne voudriez pas faire du chant vous-même ? Chantez-moi donc quelque chose. » Alors j’ai chanté, puis j’ai fait des vocalises. Et elle m’a dit : « Vous savez que vous avez une jolie voix de soprano lyrique ? Et moi : « Bon, avec la voix que j’ai, dans Carmen, je chanterais Micaëla ? – Exactement – Alors ce n’est pas possible parce que je veux chanter Carmen »â€¦

N. L. Qu’est-ce pour vous enseigner le chant ?

J. R. C’est une passion et en même temps une inquiétude permanente. Il y faut une connaissance, un sens de la communication, et surtout la faculté de se gommer complètement de soi-même pour recevoir celui qui vient, être une espèce de mur amical, chaleureux et réflecteur, mais par une personnalité qui impose son ego. L’artiste est fragile, il faut l’apprivoiser avant de travailler. D’abord parce que le chanteur a, en fait, un contrôle très incomplet sur lui-même. La voix que nous entendons, il ne l’entend qu’avec l’oreille interne. Il faut donc d’abord lui donner la possibilité de se contrôler physiologiquement – c’est-à-dire d’avoir la certitude qu’il a bien son souffle, que ce souffle emmagasiné reste très bas, que la gorge est libre, qu’il n’a pas de sensations de serrage au niveau du larynx, qu’il n’a pas de vibrations dans le nez, toutes choses qu’il peut contrôler en étant aidé. De même qu’il faut l’aider à contrôler les résonances de tête, qui sont salutaires pour la voix parce que c’est la brillance et la jeunesse du son. Mais le produit fini, ce que le chanteur délivre après que tout cela est passé dans son laboratoire, à savoir le son porteur de mot lui-même porteur d’émotion quand la phrase est accomplie, il n’a pas de recul dessus, car le temps le dépasse et parce que d’autre part il surexpose le désir de ce qu’il voudrait faire entendre au son réellement produit. Je dois donc être un miroir pour le chanteur. Car il y a deux éléments dans ce qui se réalise de l’interprétation pour celui qui écoute : il y a l’artiste lui-même qui s’engage, et il y a ce qu’il délivre. Entre les deux il y a cette espèce de trait d’union à maintenir entre sa personnalité profonde et sa personnalité d’interprète qui arrive à la surface : il faut toujours que l’une surveille l’autre. Un grand artiste donne ainsi l’illusion de la plus grande spontanéité alors qu’il lui faut contrôler la voix, ne pas se laisser emporter par le débordement de son émotion, ne pas produire de mauvais sons. Et pourtant je ne crois pas à la pudeur dans l’interprétation : je veux dire que je ne crois pas à ces artistes qui ont prétendument un fort tempérament mais qui le cachent… Quand on a un grand tempérament, il sort !

N. L. Mais en fait votre métier c’est quoi ?

J. R. C’est un métier de bonheur, peu importe comment on l’appelle, l’essentiel est le plaisir qu’on peut y trouver, à condition que ce ne soit pas un pois aller, mais qu’on l’aime. Et alors il y a des moments tellement fantastiques. Ce qui est passionnant par exemple, c’est de remettre un chanteur au début de son rôle. Ainsi une grande chanteuse française est venue un jour me trouver car elle devait reprendre la Tosca, et elle m’a dit : « C’est un rôle que je ne sens plus, il est déchargé, vous comprenez, cette histoire… » Alors, je lui ai dit : « Comment, cette histoire ? Mais toutes les choses de la vie à notre époque vous prouvent qu’il y a partout dans le monde des femmes qui sont prêtes à donner leur vie pour sauver la vie de leur amant. Après Scarpin il y a eu le Duce, les Chemises noires, il y a eu Hitler, il y a eu la Gestapo et la rue Laurisson, et il y a eu des femmes qui se sont fait tuer pour ne pas délivrer des noms. » Et elle me regardait avec des yeux de plus en plus agrandis. Alors j’ai enchaîné : Maintenant, on va travailler Tosca. » Elle était complètement en condition, batterie rechargées, et elle a revu Tosca comme un nouveau rôle.

Cela est indispensable, mais devrait être naturel. Or, au Conservatoire, il y a bien une classe d’accompagnement, mais on n’y enseigne pas à devenir chef de chant, c’est-à-dire qu’on n’apprend pas aux gens qui se destinent à ce métier qu’à côté du piano il y a un être un peu spécial, debout, qui s’appelle un chanteur, qui n’est pas un monsieur ou une dame à « accompagner », ou à qui seulement donner des leçons de solfège, et qu’il ne faut pas traiter comme un violoniste ou un flûtiste, car il a un instrument au dedans de lui, qui fait partie de son corps. Et c’est pour cela aussi qu’il faut tenir compte de son attitude physique, ne pas par exemple le laisser chanter la bouche en biais, ou avec le menton qui tremble, ou en faisant du tricot avec les mains pour monter les vocalises… C’est tout cela mon métier, et c’et une redécouverte de chaque jour.

N. L. Vous avez fait travailler Maria Callas pendant plusieurs années : Comment est-elle arrivée jusqu’à vous ?

J. R. C’est Michel Glotz, son impresario, qui me l’a amenée. Il m’avait vu travailler par ci , par là, et notamment au Théâtre des Champs Elysées quand on avait monté l’Opéra d’Aran de Gilbert Bécaud ? Et un jour, en 1964, le téléphone sonne, c’était Michel Glotz. « Vous avez votre carnet ? me dit-il. – Oui – « Ouvrez-le s’il vous plaît : Madame Callas arrive la semaine prochaine à Paris et je voudrais qu’elle vienne travailler avec vous. » J’ai d’abord cru à une blague et finalement, je me suis rendue aux explications de Michel Glotz et, tremblant un peu, j’ai noté pour la première fois sur mon carnet de rendez-vous pour le Vendredi suivant à 18 heures : Maria Callas. Et le Vendredi à 18 heures précises, j’ai vu arriver Maria Callas chez moi, très belle, très élégante, qui m’a dit : « Voilà : je vais faire un disque qui s’appellera Callas à Paris, avec uniquement des airs d’opéras français, et j’ai besoin de quelqu’un qui m’apprenne tout ce répertoire, quelqu’un qui soit très sévère, qui ne me laisse rien passer. Commençons par les Pêcheurs de perles. » Et elle m’a tendu la partition qu’elle avait apportée, je me suis installée au piano, j’ai joué la petite introduction qui précède le premier récitatif – à ce moment elle s’est penchée vers moi, m’a arrêtée, et l’a dit : « Est-ce que vous avez une voix ? » Et moi, en balbutiant : « Ecoutez, oui Madame, j’ai une voix, mais… Alors chantez-moi les Pêcheurs de perles ! » Et ainsi, devant Maria Callas, j’ai chanté les Pêcheurs de perles ! Mais au moment où est arrivée la cadence, elle s’est à nouveau penchée : « Arrêtez-vous, s’il vous plaît, parce que, avant de vous l’entendre chanter, je voudrais que vous m’expliquiez comment est construite cette cadence, rythmiquement et harmoniquement, parce qu’on ne peut bien chanter une cadence que quand on sait exactement comment elle a été écrite. » Alors, je me suis dit : « Eh bien, Callas, c’est Callas ! Ce n’est pas la dame qui a un yacht, qui a une Rolls, etc. c’est-à-dire qu’elle va à la source de ce qui a été écrit, en oubliant ce qu’on appelle la tradition. » Et ce soir là, nous avons travaillé les Pêcheurs de perles. Mais le lendemain matin, vers 11 heures, le téléphone sonne : une voix grave au bout du fil, c’était Callas. Une fraction de seconde je me suis dit : « Ã§a y est, elle me décommande, bien sûr c’était une illusion d’imaginer que moi je pourrais faire travailler Maria Callas. » Mais la voix grave ne disait pas cela, elle disait au contraire ; « Vous savez, en me réveillant ce matin je me suis dit que j’étais contente de vous revoir ce soir. Bien sûr, vous êtes une bonne musicienne, vous m’avez bien fait travailler. Mais surtout, et pour moi c’est capital, vous ne m’avez pas traitée comme si j’étais Maria Callas. »

Et nous n’avons plus cessé de travailler ensemble, avec passion, avec désespoir parfois, car elle aurait donné sa vie pour recouvrer sa voix. Elle avait une forme un peu suicidaire du travail et nous avons eu des séances très dures durant toutes ces années, des séances qui étaient des chocs car il me fallait traverser toutes ses angoisses, tous ses bonheurs, parce qu’une amitié s’était très vite nouée entre nous, une amitié comme elle seule pouvait en donner, à la mesure de la force immense et presque douloureuse qui l’habitait. Mais avec pourtant un sens de l’humour, de la distance : je me souviens par exemple d’un soir, après une séance particulièrement difficile au cours de laquelle nous avions travaillé sans relâche, Maria s’approchant de moi et avec un clin d’œil me lançant : « Hein, tu en apprends des choses avec moi ! »â€¦ Elle a ainsi continué à venir travailler, jusqu’à même sa dernière année : elle est morte en septembre et en juillet, elle était encore venue travailler Werther, qu’elle voulait enregistrer. Souvent même, dans les dernières années, elle me demandait de venir travailler avec elle au Théâtre des Champs-Élysées, car elle avait besoin de chanter dans une salle ; et il est vrai qu’elle y retrouvait un grain de voix, un sens du théâtre – comme ce frémissement des chevaux de race sur le champ de course. Je l’ai même fait travailler pour cette dernière tournée de récital, suicidaire, qu’elle a faite avec Di Stefano. J’ai bien essayé de tirer de petites sonnettes d’alarme, mais que pouvais-je faire ? Il y avait chez Maria un tel désir désespéré de chanter, de retrouver encore la scène avec comme une furie de désespoir ! Et puis il y avait aussi cette espèce de retour de flamme qu’elle a eu pour Di Stefano, qui lui faisait retrouver une jeunesse, comme une illusion heureuse. Car elle a beaucoup souffert de la séparation avec Onassis. C’était en fait une femme très seule, qui vivait dans cet appartement somptueux mais en même temps un peu mausolée, où les rideaux étaient souvent tirés, où les fleurs étaient constamment renouvelées : elle s’y repliait sur elle-même, la plupart du temps en robe d’intérieur, ou dans de grands caftans brodés. Souvent, quand je venais pour passer la soirée chez elle, elle me montrait un nouvel enregistrement pirate d’elle qu’on venait de lui envoyer. On l’écoutait alors et très souvent elle murmurait : « C’était pas mal Callas, quand même » comme si elle vivait déjà dans un passé d’elle-même.

Mais j’ai eu de telles émotions auprès d’elle : ainsi pour sa rentrée à Londres, dans Tosca, elle m’a emmenée avec elle en me disant : « Tu as si souvent été à la peine avec moi que je voudrais que tu aies une fois ta part du plaisir que je peux donner. » Et c’est vrai que j’ai vécu là l’expérience la plus fantastique de toutes ces années passées dans des théâtres et avec des chanteurs. Ainsi j’aurai toute ma vie dans l’œil et dans l’oreille, cette fin du deuxième acte, quand elle tuait Scarpia, avec une sauvagerie terrifiante, et que, pendant qu’il râlait, elle criait : « Muori ! muori ! muori ! », avec des accents à frissonner. Puis après avoir disposé les chandeliers autour de lui, elle réalisait brusquement qu’elle était seule avec un cadavre et on sentait la peur qui la secouait. Et quand, cherchant le sauf-conduit, elle s’apercevait que Scarpia l’avait encore crispé dans la main, et qu’elle devait aller lui arracher, on sentait un frémissement dans son corps qui se répercutait dans la salle : c’était à hurler d’émotion. Comme à la fin, quand elle comprenait que son amant était mort et qu’elle tombait sur son corps, déchirée, on avait le ventre creusé ; on n’aurait pas pu articuler un mot. Moments inoubliables…

N. L. Ce travail avec Maria Callas vous a-t-il parfois posé des problèmes ?

Un simple problème d’incognito. Car du temps que Maria a travaillé avec moi, j’ai demandé à mon mari et à mes enfants de n’en pas parler. Ce qui a créé quelques quiproquos amusants. Un soir par exemple, après notre travail, elle part, et arrive un quart d’heure plus tard Michel Hamel ; il s’installe auprès du piano quand soudain on frappe, je réponds machinalement « entrez » : c’était Maria qui avait oublié sa partition. Elle la prend rapidement sur le piano, on se redit au revoir et elle part. Mais, me retournant, je vois Michel Hamel bouche bée qui me dit : « Ã§a alors, on parle parfois se sosie, mais je n’ai jamais vu quelqu’un qui ressemble autant à Maria Callas ! » Une autre fois, une amie m’attend dans le salon pendant que je travaille, quand le téléphone sonne ; mon amie décroche et entend : « Allô, j’aimerais parler à Janine Reiss. – Oui, de la part de qui ? » interroge mon amie. » Maria Callas – C’est ça, et moi, je suis Marie-Antoinette », lance-t-elle en raccrochant !

N. L. Avez-vous en d’autres expériences aussi extraordinaires que cette collaboration avec Maria Callas ?

J. R. Dans un registre différent, ma rencontre avec Denise Duval a été profondément passionnante aussi. Car, c’était une artiste qui allait jusqu’au bout d’elle de son émotion. La Voix humaine de Poulenc, avec elle, c’était quelque chose qui vous soulevait, c’était vraiment une femme qui faisait saigner son cÅ“ur en scène et c’était presque insoutenable. J’ai eu la chance d’ailleurs de voir la Voix humaine en gestation, car Denise Duval arrivait chez moi avec des pages qui étaient à peine sèches et elle disait : « On va voir si ça me va bien ; parce que je ne vais pas me laisser faire par « Poupoule », et comme il l’écrit pour moi… » Quelquefois même le « Poupoule » en question venait chez moi, Denise lui chantait les pages écrites et elle lui disait : « Tu vois, là je pourrais décharger plus d’émotion si c’était un peu moins haut, pour que je n’aie pas à me préoccuper de la position vocale. » Et Poulenc reprenait, corrigeait. J’ai ainsi vu la Voix humaine s’écrire en partie chez moi. Quand tout a été fini, nous avons beaucoup travaillé avec Denise, uniquement sur l’émotion, car elle voulait savoir jusqu’où elle pouvait aller en scène. Je l’ai donc aidée à construire son rôle, à le chanter mais aussi à l’éprouver, à le faire résonner. C’est cela précisément qui est mon rôle : rassembler et dynamiser en les éclairant tous les éléments de l’interprétation, puis disparaître. Construire un patchwork dont on ne voit pas les surgets. »

Propos recueillis par Alain Duault
Texte paru dans Les Nouvelles Littéraires, semaine du 5 au 12 novembre 1981. N°2811 Mis en ligne le 2 octobre 2010.

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