Médecine des Arts

Dictionnaire de musique, Jean-Jacques Rousseau, 1767.

On appelle ainsi, selon l’acception la plus générale, toute modification de la voix parlante dans la durée ou dans le ton des syllabes et des mots dont le discours est composé ; ce qui montre un rapport très exact entre les deux usages des accents et les deux parties de la mélodie, savoir le rhythme et l’intonation. Accentus, dit le grammarien Sergius dans Donat, quasi ad cantus. Il y a autant d’accents différents qu’il y a de manières de modifier ainsi la voix ; et il y a autant de genres d’accents qu’il y a de causes générales de ces modifications.

On distingue trois de ces genres dans le simple discours : savoir, l’accent grammatical, qui renferme la règle des accents proprement dits, par lesquels le son de syllabes est grave ou aigu, et celle de la quantité, par laquelle chaque syllabe est brève ou longue : l’accent logique ou rationnel, que plusieurs confondent mal à propos avec le précédent ; cette seconde sorte d’accent ; indiquant le rapport, la connexion plus ou moins grande que les propositions et les idées ont entre elles, se marque en partie par la ponctuation ; enfin l’accent pathétique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix, par un ton plus ou moins élevé, par un parler plus vif ou plus lente, exprime les sentiments dont celui qui parle est agité, et les communique à ceux qui l’écoutent. L’étude de ces divers accents et de leurs effets dans la langue doit être la grande affaire du musicien ; et Denys d’Halicarnasse regarde avec raison l’accent en général comme la semence de toute musique.

Aussi devons-nous admettre pour une maxime incontestable que le plus ou moins d’accent est la vraie cause qui rend les langues plus ou moins musicales : car quel serait le rapport de la musique au discours si les tons de la voix chantante n’imitaient les accents de la parole ? D’où il suit que moins une langue a de pareils accents, plus la mélodie y doit être monotone, languissante et fade, à moins qu’elle ne cherche dans le bruit et la force des sons le charme qu’elle ne peut trouver dans la vérité.

Quant à l’accent pathétique et oratoire, qui est l’objet le plus immédiat de la musique imitative du théâtre, on ne doit pas opposer à la maxime que je viens d’établir que tous les hommes, étant sujets aux mêmes passions, doivent en avoir également le langage : car autre chose est l’accent universel de la nature, qui arrache à tout homme des cris inarticulés ; et autre chose l’accent de la langue, qui engendre la mélodie particulière à une nation. La seule différence du plus ou moins d’imagination et de sensibilité qu’on remarque d’un peuple à l’autre en doit introduire une infinie dans l’idiome accentué, si j’ose parler ainsi. L’Allemand, par exemple, hausse également et fortement la voix dans la colère ; il crie toujours sur le même ton. L’Italien, que mille mouvements divers agitent rapidement et successivement dans le même cas, modifie sa voix de mille manières : le même fonds de passion règne dans ses accents et dans son langage ! Or, c’est cette seule variété, quand le musicien sait l’imiter, qu’il doit l’énergie et la grâce de son chant.

Malheureusement tous ces accents divers, qui s’accordent parfaitement dans la bouche de l’orateur, ne sont pas si faciles à concilier sous la plume du musicien, déjà si gêné par le règles particulières de son art. On ne peut douter que la musique la plus parfaite ou du moins la plus expressive ne soit celle où tous les accents sont le plus exactement observés ; mais ce qui rend ce concours si difficile est que trop de règles dans cet art sont sujettes à se contrarier mutuellement, et se contrarient d’autant plus que la langue est moins musicale ; car nulle ne l’est parfaitement : autrement, ceux qui s’en servent chanteraient au lieu de parler.

Cette extrême difficulté de suivre à la fois les règles de tous les accents oblige donc souvent le compositeur à donner la préférence à l’une ou à l’autre, selon les divers genres de musique qu’il traite. Ainsi les airs de danse exigent surtout dans un accent rhythmiqe et cadencé dont en chaque nation le caractère est déterminé par la langue. L’accent grammatical doit être le premier consulté dans le récitatif, pour rendre plus sensible l’articulation des mots, sujette à se perdre par la rapidité du débit dans la résonnance harmonique mais l’accent passionné l’emporte à son tour dans les airs dramatiques ; et tous deux y sont subordonnés, surtout dans la symphonie, ç une troisième sorte d’accent, qu’on pourrait appeler musical, et qui est en quelque sorte déterminé par l’espèce de mélodie que le musicien veut approprier aux paroles.

En effet, le premier et principal objet de toute musique est de plaire à l’oreille ; ainsi tout air doit avoir un chant agréable : voilà la première loi qu’il n’est jamais permis d’enfreindre. L’on doit donc premièrement consulter la mélodie et l’accent musical dans le dessein d’un air quelconque : ensuite, s’il est question d’un chant dramatique et imitatif, il faut chercher l’accent pathétique qui donne au sentiment son expression, et l’accent rationnel par lequel le musicien rend avec justesse les idées du poète ; car pour inspirer aux autres la chaleur dont nous sommes animés en leur parlant, il faut leur faire entendre ce qui nous disons. L’accent grammatical est nécessaire par la même raison ; et cette règle ; pour être ici la dernière en ordre, n’est pas moins indispensable que les deux précédentes, puisque le sens des propositions et des phrases dépend absolument de celui des mots ; mais le musicien qui sait sa langue a rarement besoin de songer à cet accent ; il ne saurait chanter son air sans s’apercevoir, s’il parle bien ou mal, et il lui suffit de savoir qu’il doit toujours bien parler. Heureux toutefois quand une mélodie flexible et coulante ne cesse jamais de se prêter à ce qu’exige la langue ! Les musiciens français ont en particulier des secours qui rendent sur ce point leurs erreurs impardonnables, et surtout le Traité de la Prodosodie française de M. l’abbé d’Olivet, qu’ils devraient tous consulter. Ceux qui seront en état de s’élever plus haut pourront étudier la Grammaire de Port-Royal et les savantes notes du philosophe qui l’a commentée ; alors en appuyant l’usage sur qui l’a commentée ; alors en appuyant l’usage sur les règles, et les règles sur les principes, ils seront toujours sûrs de ce qu’ils doivent faire dans l’emploi de l’accent grammatical de toute espèce.

Quant aux deux autres sortes d’accents, on peut moins les réduire en règles, et la pratique en demande moins d’étude et plus de talent. On ne trouve moins point de sang froid le langage des passions, et c’est une vérité rebattue qu’il faut être ému soi-même pour émouvoir les autres. Rien ne peut donc suppléer, dans la recherche de l’accent pathétique, à ce génie qui réveille à volonté tous les sentiments ; et il n’y a d’autre art en cette partie que d’allumer en son propre coeur le feu qu’on veut porter dans celui des autres. (Voyez Génie.) Est-il question de l’accent rationnel, l’art a tout aussi peu de prise pour le saisir, par la raison qu’on n’apprend point à entendre à des sourds. Il faut avouer aussi que cet accent est moins que les autres du ressort de ma musique, parce qu’elle est bien plus langage des sens que celui de l’esprit. Donnez donc au musicien beaucoup d’images ou de sentiments et peu de simples idées à rendre ; car il n’y a que les passions qui chantent, l’entendement ne fait que parler.

Sorte d’agrément du chant français, qui se notait sur la musique ; mais que les maîtres de goût du chant marquent aujourd’hui seulement avec du crayon jusqu’à ce que les écoliers sachent le placer d’eux-mêmes. L’accent ne se pratique que sur une syllabe longue, et sert de passage d’une note appuyée à une autre note non appuyée, placée sur le même degré ; il consiste en un coup de gosier, qui élève le son d’un degré, pour reprendre à l’instant sur la note suivante le même son d’où l’on est parti. Plusieurs donnaient le nom de plainte à l’accent. (Voyez le signe et l’effet de l’accent, planche 5, figure 5.)

Accents
Les poètes emploient souvent ce mot au pluriel pour signifier le chant même, et l’accompagnent ordinairement d’une épithète, comme doux, tendres, tristes accents : alors ce mot reprend exactement le sens de sa racine ; car il vient de canere, cantus, d’où l’on a fait accentus, comme concentus.

Dictionnaire de musique, Michel Brenet, 1936

nom masculin

• 1. En grammaire, élévation ou abaissement de la voix sur certaines syllabes. Les Accents aigu, grave, circonflexe et anticirconflexe figurés dans la prosodie grecque et latine donnèrent au moyen âge naissance à la notation neumatique (Voyez ce mot).

• 2. En musique, intensité donnée aux sons essentiels d’une phrase ou d’un fragment, pour en souligner l’importance tonale, rythmique ou expressive. Sauf dans la musique de danse ou de marche, l’Accent n’a pas de place fixe dans la mesure ; il n’est aucunement lié au retour symétrique du temps fort ; au contraire, il souligne souvent l’effet d’un contre-temps :

Dans la musique ancienne, le lieu de son emploi était entièrement laissé au goût et au savoir de l’interprète : on ne l’exprimait pas dans la notation. C’est de l’extension prise peu à peu par la culture de la musique dans un monde d’amateurs plus nombreux et moins instruits qu’est né le besoin de guider l’exécutant d’une manière plus étroite et plus précise. Les éditions modernes font un usage fréquent de l’abréviation sf (sforzando), du crochet, du soufflet et du signe de liaison (Voyez ces mots), pour désigner les principales notes à accentuer. Le petit trait en forme de l’accent aigu grammatical, qui s’emploie, posé verticalement au-dessus de la note, n’y conserve pas le caractère d’un accent, mais désigne un son détaché ou piqué (voyez ces mots).

• 3. Dans l’ancien art du chant français, l’accent était un agrément analogue à la plainte, appartenant au genre de l’appogiature et consistant en une légère inflexion de la voix au son principal. On le notait par une virgule retournée :

A la même époque, M. Praetorius en Allemagne, ne classait sous le nom d’Accent pas moins de 46 formules de notes de passage, destinées à faire ressortir l’importance d’un mouvement mélodique. Exemple, dans le cas du mouvement ascendant sol-ut.

• 4. On traduit communément par Accent ou accents cantoraux le mot hébreu tâmin, par lequel sont désignés les signes de ponctuation et ceux qui représentent les formules mélodiques mêlées aux passages récités, dans le chant de la Synagogue.