Médecine des Arts

Écho

Nom masculin.

Dictionnaire instrumental et orchestral, 1935.
1. Lorsqu’un son, dans son expansion, rencontre un obstacke, comme, par exeemple, un mur, un arbre, il revient à l’endroit où il avait été émis. Cette réflexion du son s’appelle écho.
2. Dans la composition musicale, on appelle écho la répétition d’un membre de phrase, mais avec un degré de sonorité amoindrie, pour imiter l’effet d’un écho éloigné.
3. Nom d’un clavier dans un grand orgue possédant plusieurs claviers.

Dictionnaire de musique, Michel Brenet, 1936.

Nom masculin

• 1. Réflexion du son. Le phénomène de l’Écho se produit lorsque l’observateur, émettant lui-même le sou ou se trouvant très rapproché de la source, l’entend deux fois, au départ et au retour. Le temps écoulé entre les deux perceptions dénote de la distance à laquelle s’effectue la réflexion. La vitesse de propagation des ondes sonores étant d’environ 340 m à la seconde, à la température de 18°, un Écho perçu au bout d’une seconde fixera à 70 mètres comme distance de la paroi de réflexion. Plusieurs réflexions successives produisent des Écarts multiples, d’intensité décroissante. Les cryptes de la grande pyramide d’Égypte, où se succèdent des couloirs à murailles lisses, contiennent un Écho célèbre, où le son se répercute une dizaine de fois, comme un roulement de plus en plus distinct. Dans la vallée de Montmorency, un Écho naturel répète jusqu’à sept syllabes de suite. Les touristes voyageant dans l’Oberland bernois y sont sollicités par les pâtres qui se servent du cor des Alpes pour faire retentir des Échos multiples. Les Échos dans les salles de théâtre ou de concert sont un problème acoustique vis-à-vis duquel les architectes demeurent désarmés. G. Lyon s’est livré sur ce sujet à une série d’expériences minutieuses (1903) dans la salle du Trocadero, qui était particulièrement défectueuse à cet égard et dont il a réussi à déterminer et à corriger en grande partie les Échos.
• 2. L’imitation musicale des réponses de l’Écho a été fort anciennement pratiquée dans l’exécution vocale ou instrumentale et spécifiée par l’écriture dans les œuvres du XVIème et du XVIIème siècle. Des effets d’Écho ont été relevés chez Orlando de Lassus (mort en 1594). Une Fantaisie en écho, de Banchieri (1603), fait répéter aux mêmes instruments le même petit dessin harmonique, d’abord forte, puis piano : les mêmes indications figurent dans les Orgastina bella, pour luth, du ms. De Vesoul (fin du XVIème siècle). Sweelinck emploie sur l’orgue le même procédé, en opposant le jeu de deux claviers manuels ; ses œuvres contiennent deux Fantaisies en manière d’Écho ; il y a un Air en écho dans une Suite du violoniste Baltzar (1659). R. Keiser, J.-S. Bach, Haendel, aussi bien que Nivers, Gigault, Lebègue, Marchand, usent de l’effet de l’Écho, dans leurs compositions dramatiques ou religieuses, d’une manière si fréquente, que l’on a proposé de nos jours de sous-entendre, une indication de ce procédé partout où se trouverait une réitération d’un même dessin. Après que la pratique des gradations sonores du crescendo et du descrescendo se fut partout généralisée et que la virtuosité des instrumentistes eut permis des nuances plus nombreuses et plus délicates, l’Écho « pour 4 violons et 2 violoncelles » divisés en deux groupes et disposés dans deux appartements contigus ; les cinq morceaux contenus dans cette œuvre se partageait en reprises textuellement reproduites par le second groupe après avoir été exposées par le premier. Mozart a donné une forme plus ingénieuse à un Notturno en Écho comprenant trois morceaux (1777) pour quatre orchestres formés chacun de 2 violons, alto, cors et basse ; le motif exposé par le premier orchestre est répété presque en entier par le second ; le troisième n’en reproduit que les dernières mesures, le quatrième, les dernières notes, toujours en affaiblissant la sonorité. Les effets d’Écho et de lointain apparaissent dans les productions dramatiques ou descriptives modernes sans en faire l’objet direct. Ils se réalisent à l’orchestre par l’emploi des sourdines, des sons bouchés, par l’opposition des timbres que fournissent deux instruments différents, mais apparentés. L’éblouissante fantaisie de Chabrier, Espana (1883), le Caprice espagnol de Rimsky-Korsakow (1887) en offrent d’heureux exemples, dont le dernier consiste en la répétition par le cor, en sons bouchés, du dessin qu’il vient d’exécuter en sons ouverts, une tierce plus haut.
• 3. L’un des anciens claviers de l’orgue, reproduisant en sons très doux ou étouffés la sonorité des jeux des autres claviers ; effet que l’on peut obtenir par un mécanisme approprié, sur les autres claviers, dans les orgues modernes.